浅谈香港武侠电影的叙事技巧与类型特征（上）

[摘要]作为一种真正植根于中国传统文化的重要商业片类型，武侠片自诞生之日起，就承载着其他叙事类型所无法替代的文化表征与民族个性。从20世纪60年代开始到90年代中期，香港武侠电影进入一个迅猛的发展阶段，不仅在叙事技巧、类型拓展与结构设计方面有着大量的突破与创新，而且融入了更多具有民族精神与文化想象的现代观念，许多创造性元素即便是在电脑特技高度发达的今天，也依然值得反思与借鉴。

[关键词]江湖世界；侠义精神；类型；技术变革
　　对于深受中国传统武侠文化浸润的中国人来说，武侠小说和武侠电影中所建构的“江湖想象”，是一处可以任由思想驰骋、精神遨游的美妙所在。“江湖”，被认为是和“庙堂”相互对立，甚至相互抗衡的意象。因为千百年来封建礼教与传统道德的作用力，“在使得我们民族的心理更趋圆熟冷静谦和自足的同时，也多多少少将它自身那充满欲望的活力、激情、冒险精神以及一份年轻的浪漫给遮蔽掉了……被普遍抑制到这个民族的潜意识深处。”①因而，“天下风云出我辈，一入江湖岁月催，皇图霸业谈笑中，不胜人生一场醉”的人生境界，就格外令人向往。这片可以让侠客们自由行走，实现救世理想的广阔天地，也具有一种东方化的乌托邦色彩。
　　事实上，在汪洋恣肆的江湖世界，又有所谓“人在江湖，身不由己”的感慨，因为虽然远离规矩繁多、秩序森严的朝廷，但江湖同样存在着各种纷繁复杂的矛盾斗争。只不过，前者更多体现为政治争斗，而后者则被还原为最直接的武功对决。在银幕上，这种门派之争、权力之争、演变为武侠片中的风云际会、刀剑江湖，从早期二三十年代的《火烧红莲寺》、直至四五十年代的《黄飞鸿》系列、到六七十年代的《龙门客栈》、90年代的《新龙门客栈》《绝代双骄》、再到世纪之交的《卧虎藏龙》《七剑》……以刀剑为手段，以江湖为空间，以传统文化精神为皈依，数量浩大、形式多样的动作套路与特技处理，贯穿了中国百余年电影发展史的始终。

一、“新派”武侠片的叙事套路和类型发展
　　早期的武侠神怪电影，无论是国语片还是粤语片，在表现手法上，多半利用在胶片上画出的手描特技，制造出“放飞剑、放暗器”的特殊效果，而在拍摄打斗场面时，大多只能依靠演员的现场表演和肢体动作的变化，令画面稍有动感，摄影机只是起一个记录的工作，因此，那时候的武侠电影，不仅在形式上场景简单、道具粗糙，而且在内容上也十分草率，故事陈旧不说，往往缺乏新意却瞎编乱造，这种状况一直延续到20世纪60年代初期。
　　武侠电影类型的真正成熟，是以20世纪60年代中期到70年代末期，香港邵氏公司年轻导演张彻、胡金铨、楚原、刘家良、程刚、何梦华、孙仲等人的武侠作品为标志的。他们的银幕实践，带动了“新派”②武侠片的风潮。所谓“新派”，指以真实过硬的动作打斗和真切可信的场景设计，来表现真实的动作场面。具体表现为：首先，在保持旧式武侠电影叙事模式的同时，加入更为丰富的故事情节、人物关系与情感纠葛。虽然它们在内容上多数还是讲述江湖中不同门派之间的争斗（为争夺名利、武功秘籍、巨额宝藏等）、正邪较量（反抗专权、邪派人士、嗜血狂魔等）以及各种形式的报仇行为（为父亲报仇、为师父报仇、为朋友知己报仇等）。作品包括张彻的《刺马》《飞刀手》《金燕子》《边城三侠》《报仇》，楚原的文艺武侠片《五毒天罗》《三少爷的剑》，孙仲的《冷血十三鹰》《教头》，何梦华的《血滴子》，程刚的《清宫大刺杀》以及胡金铨的《空山灵雨》《龙门客栈》等。但是，在此基础上，不同的导演，还是在各自的作品中，充分表达了各自的思想情感与是非观念。在影片《独臂刀》中，就融入了如何在师徒与正邪之间，情与义之间做出抉择的问题；而《血滴子》和《清宫大刺杀》则将矛头指向了专制残暴的清朝雍正统治。
　　其次，它们将武侠中的武术内容提升到更为重要的地位，甚至以动作本身作为影片构想和表现的核心。比如刘家良的大量作品，就基本上是把某一种武术套路作为组织叙事的基本线索，甚至直接用这些武术名称作为电影片名，如《五郎八卦棍》《神打》《茅山僵尸拳》《十八般武艺》《螳螂》等。新奇的武功招式加上冲突分明、二元对立的武侠故事，使得这类电影颇有可看性。
　　此外，武术指导的地位得到质的提升，成为真正独立的动作指导，他们不断设计创造出新颖的拍摄武打动作的形式与技巧。虽然在早期拍摄《火烧红莲寺》的时候，就已经有实际意义上的武术指导（如既自己设计武打动作又直接参与演出的钱似莺），但那时他们的身份还不是独立的，只是为导演提供一些技术上和动作上的参考，但随着武打动作在武侠片中地位的日益重要，他们也逐渐成为可以单独控制武打场面的导演，比如这一时期的刘家良以及后来的袁和平、元奎、程小东等一大批具有非常专业水准的武术指导，他们在一部动作片中的地位有时甚至比导演更重要。
　　值得一提的是，由于武侠电影中的打斗动作最初源自中国博大精深的武术传统，同时也借鉴了戏曲和杂技的成分，许多参与电影拍摄的导演和演员，如成龙、元彪、洪金宝等人，都是学戏剧武生出身的，为了避免过分的暴力和血腥，武术所具有的克敌制胜功能渐渐被淡化，而其“强身健体、体育表演”的功能则被大大增强，一种纯粹以展示美感、运动感、韵律感而非杀伤力的“表演性”武术得到发扬，显然这种调整是为电影而做的，因为在银幕上，如舞蹈般的肢体的优美与舒展，比能否在实际运用中真正将对方击倒，显得更为重要。

二、技巧探索与技术变革
　　香港武侠片从几十年前粗糙幼稚的制作，到90年代能达到蔚为壮观的繁荣景象，与香港几代电影人的努力是密不可分的。他们靠长期以来极其艰苦的体能、身手训练，结合灵活变通的动作设计，不仅创造出一套富于香港本土特色的拍摄方式，也努力寻求在既有条件下最为经济和有效的艺术表现手法。
　　60年代以后的武侠电影动作，每个回合的打斗都会配上音效，加上人物肢体和武器的撞击声，以及人物的呼喝声，形成一种清晰的节奏感。80年代以后，动作的爆发和节奏的速度比之前快了很多，而镜头切换的速度也几乎比从前快了一倍，这一切，除了考虑到以便提供更多角度和景别，令动作更好看以外，也与观众长期以来逐渐成熟的视听习惯有很大关系。我们现在反过来看70年代的武侠电影和功夫片，会感觉节奏相对较慢，而90年代后的武侠片，常给人眼花缭乱的印象，加速镜头剪辑，也有助于令那些丝毫不懂武功招式的明星们有机会并且毫无难度地参与到武侠电影的拍摄中来。
　　与此同时，摄影机的拍摄手段与镜头剪辑水平有了很大提高，创造出大量沿用至今的技术经验与拍摄技巧，他们开始借鉴其他国家拍摄动作片的经验，比如邦德系列、意大利和美国西部片、日本剑侠片，都以突出的人物造型，奇诡的情节，气氛肃然的场景和新奇的武器、动作设计，给人全新的感觉。邵逸夫就经常组织这类电影，在邵氏片厂里放映供导演和制作人员们观看（比如《大醉侠》中金燕子在客栈与一群打手对打等动作场面，其中动与静的配合处理，就是跟日本的武士电影学的）。此外，邵氏在张彻的建议下，还加入了后期制作配音，购置新款的Arriflex摄影机，以求更自由灵活地拍摄出精彩好看的武侠电影。
　　香港武侠电影随后的发展，已经达到一种不容易被超越的高度，业已形成了独具特色的表现模式，如为人所熟知的“三镜头法”原则、慢镜头和和重复剪辑的手法，来强化动作的迅疾感或仪式感。早期张彻等人的武侠电影经常使用“急速变焦推拉”的镜头，来造成强烈的冲击力，但到90年代后，这种做法被渐渐放弃，取而代之以更加富有层次的镜头表现，如仰拍、跳轴和各种各样的景深处理和广角镜头，对电影角度、景深、构图和轴线的处理也非常多样化，不拘一格。
　　不仅在镜头剪辑上，每个时期的武侠电影，都一直在技术上寻求突破。邵氏武侠片开始改用后期配音，使得动作场面享有更大的自由度；分镜头增多，摄影角度增多；武打强调真实感，大量使用血包，真兵器与道具兵器混合使用（贴身打斗时用道具兵器，刀剑相击时用真兵器）；80年代以后，加入光学合成与电脑科技，拍摄出以徐克的《新蜀山剑侠》、邵氏的《如来神掌》和《武林圣火令》等作品为代表的科幻武侠电影；90年代开始运用“吊威亚”（Wire）的方式处理腾空而起或飞檐走壁的动作；而《功夫》中天残地残以琴音剑气杀人的一场戏，就以数字特效，将摄魂的琴音，在刹那间幻化成为凌厉的透明刀剑和黑暗骑士，依然可以看作是这类技术探索的延伸。
　　导演和武指们还不断创造出民间所没有的新式武器，如何梦华导演的《血滴子》中，这种新式武器令人匪夷所思。清朝雍正时期，朝廷培养一批杀手，专门从事政治暗杀工作，他们和自己所用的武器一样，都称为血滴子，该暗器可以“百步之内取敌首级。追杀敌人疾如流星，凭此链操纵，一旦命中敌人首级，纱罩自动落下，拉动链条，三片利刀瞬即弹出，敌人当时暴毙，身首异处”③。
　　需要注意的是，由于这些花哨的表现技巧被过分滥用，近些年，香港武侠动作片包括合拍片在内，开始注重向写实主义回归。如陈可辛的《投名状》，就坚持以最真实的方式进行打斗，他对武术指导程小东的要求是：“我第一要求没有威亚，程小东是香港的威亚王，他所有戏都有威亚；第二不能飞，也不能有人所不能的动作；第三没有一个打十个，或者一个打一百个，因为一个人不可能打很多人，我要求每一样都是在现实可行的；第四不要不必要的招式。”④类似的写实风格在《七剑》和《墨攻》中都有很好的体现。内地动作片导演花费巨资所追求的利用不同颜色的布练或者轻纱，加上娴熟巧妙的镜头语言和剪辑技巧，以造成色彩对比强烈的效果，如《英雄》的武打场景，早在90年代初的香港武侠片中，如洪金宝的《战神传说》、徐克的《新仙鹤神针》和潘文杰的《飞狐外传》等作品里，已经得到了最经济、最好的视觉表现。可见在技术绚烂到极致的时候，香港导演又返璞归真，悄悄回到尊重物理原则的写实原点。

未完，下文接 浅谈香港武侠电影的叙事技巧与类型特征(下）