日本文学自古就有从中国取材的传统，如专辑《唐物语》就专门记载中国故事。由于这些中国题材绝大部分取自中国唐代及其之前的历史人物、历史事件或传说，因此这类题材的作品绝大多数以“唐”为名。
　　日本现存能乐作品剧本240种，其中“唐事”题材的作品有《邯郸》、《咸阳宫》、《皇帝》、《项羽》、《三笑》、《石桥》、《钟馗》、《昭君》、《鹤龟》、《猩猩》、《大瓶猩猩》、《西王母》、《张良》、《天鼓》、《唐船》、《东方朔》、《白乐天》、《芭蕉》、《彭祖》、《沈慈童》、《杨贵妃》、《龙虎》、《吕后》、《泰山府君》、《善界坊》、《安字》、《合甫》、《河水》、《伍子胥》、《陶渊明》、《汉高祖》、《菊水》等。（1）这些能乐作品大都以中国人物或事物为名，而少以事件为名。这一方面或许可以说明这些唐事能作品在某种程度上是为了满足古代日本对中国的想象和崇敬的心理；另一方面也表明这些作品里的故事已经不再是其原来的中国版本。在异域文化环境中，这些中国题材的戏剧作品在表现形式、精神层面以及风韵美三个方面呈现出明显的日式特质。

一、故事情节弱化，歌舞为主要表现维度
　　能乐《西王母》的题材取自中国的《汉武帝内传》、日本的《唐物语》也有《西王母向汉武帝献蟠桃》的故事，在该剧中将西方极乐世界的无量寿佛西王母向汉武帝献蟠桃改成向周穆王进献蟠桃。能乐《东方朔》也取自《汉武帝内传》的内容，但在该剧中东方朔只是一位得道长寿、与汉武帝素昧平生的老翁。在这两部作品中西王母和东方朔向帝王献上蟠桃并为之献舞。《鹤龟》中龟与鹤这类神兽也翩翩起舞祝帝王万寿无疆，皇帝也龙心大悦加入舞蹈行列。如果说祝寿这类题材的作品中舞蹈是必不可少的，那么《白乐天》中的歌舞产生的刻意之痕就尤为明显造作。日本老渔翁对白居易说：“让你见识一下日本的乐舞”，然后日本诸神出现演出日本民族乐舞，令白居易赞叹不已。《项羽》中项羽和虞姬的灵魂追忆往昔甜蜜生活时翩然而舞；《杨贵妃》中杨贵妃回忆与唐玄宗的幸福生活时便跳起霓裳羽衣之舞；《邯郸》中卢生梦中与舞童一起跳起“梦之舞”；《咸阳宫》中荆轲刺秦时沉醉在咸阳宫的歌舞之中以致刺秦失败。陶渊明、陆静修与慧远禅师交谈，兴致所至翩翩起舞，慧远禅师最后一人独舞。《石桥》、《猩猩》、《大瓶猩猩》、《龙虎》这类切能物更是以动物的舞蹈为主要表现内容。
　　由此可见，这些能乐作品在引入“唐”题材之后，或比较自然加入载歌载舞场景，或者为突显歌舞元素而刻意更改故事情节。田边尚雄认为，在公元14世纪末，能乐作为一种滑稽歌舞剧有了很大的改进，并且它的戏剧形式是受了元杂剧的暗示而形成的[1]291。能乐是一种典型的歌舞剧，是以歌舞为主的一种贵族舞台艺术。能乐剧本篇幅较简短而演出一部作品往往需要数小时，其中歌舞占据演出的大部分时间。在这种状态下，中国题材中的故事情节就不是能乐作者首要考虑或者重视的部分。他们虽然采用了中国题材作为作品的标题，但是往往对其进行“翻案”[2]278-279，强行加入歌舞的场景元素。例如在杨贵妃题材的中国戏曲《长生殿》中，李杨的情爱更多地通过情节的跌宕起伏以及人物唱白来展现，舞是配合唱产生的肢体动作，是一种程式。在能乐《杨贵妃》中故事情节反而成为辅助手段。这样一来，唐事能既能满足日本人对于异族——汉族的猎奇心理，又能同时满足日本本土乐舞对于歌舞的要求，从而获得日本古代宫廷的青睐。

二、佛教无常思想为精神宗旨
　　在中国传统文化中，养生修炼、长生不老、得道成仙是道家所追求的目标，也可以说道家追求的是“有常”。在佛教教义中常常强调“诸行无常，是生灭法”（《大涅·经》卷十四，圣品行第七之四），即宇宙中的一切现象，都是此生彼生、此灭彼灭的互存关系，其间没有恒常的存在。所以任何现象，它的性质是无常的，表现为刹那生灭。佛教把主张“有常恒不变的事物”的见解叫做“常见”，认为是错误的，即认为万事万物为“无常”。在唐事能作品中我们常常可以看到神佛鬼道同场出现，原本追逐道家“有常”思想的人物往往最终传递着佛家的“无常”思想，更有将中国佛、道人物混淆之举，将佛与道融为一体。
　　如西王母，中国俗称王母娘娘，道教尊称为“九灵太妙龟山金母”、“太虚九光龟台金母元君”[3]95，在道教中地位是极其尊贵的。她居住在长生不老之地——昆仑山，为昆仑山主人。在能乐《西王母》中西王母摇身一变，成为西方极乐世界的无量寿佛，住在“喜见城”。喜见城是佛教界名，是忉利天（译曰三十三天）帝释所住之城名，在须弥山之顶。《菊慈童》（又做《枕慈童》）和《彭祖》、《菊水》中慈童和彭祖都是道家长生不老之人，且向帝王献上长生不老之药水，并且在剧中讲述该不老药水的来历：“我将两句偈写于穆王御枕”，“将此妙文写于菊叶，菊露滴成不老不死仙药，缘此已过七百岁。人若汲得菊露饮，必将延年至千岁。”（原文为“この妙文を菊の葉に。置く滴りや露乃身の。不老不死の藥となつて七百歳を送りぬる。汲む人も汲まざるも。延ぶるや千歳なるらん。”（2））这样，道家不老灵药原是菊露滴于佛教偈语所成。在中国历史上与佛教没有丝毫关系的人物张良在能乐《张良》中应验了佛教的灵验观，观音菩萨成为了张良的保护神。《钟馗》一剧中，道家人物的钟馗在《法华经》的诵读声中真身出现，讲述自己斩妖除魔的故事。
　　能乐《芭蕉》中的主角芭蕉精常常聆听僧人诵读《法华经》得以成佛。在第二场中芭蕉精明确讲述诸法实相之理，感叹世事无常。“雪中有芭蕉，此亦非真相，真相有如何？……诸行无常即实相，诸行即无常即实相。”《项羽》中划船老人讲述项羽与刘邦激烈交战至自刎身亡故事之后道出自己就是项羽的魂灵。他唱道：“月卿云客昔日围，樵歌野田今月孤，兰台雾深锁，今埋古松荫。”[4]68借魂灵之口讲述昔日的辉煌，和今日的衰败，正凸显佛教世事无常的思想。
　　杨贵妃在中国的故事中是听经学道之人，也有道教尊号“太真”，死后住在长生不老之地蓬莱，获得永生。在能乐《杨贵妃》中仙人杨贵妃回忆往昔与唐玄宗幸福生活的点点滴滴时透过今昔对比凸显无常思想。“君王共赏花色好，昔日骊山春园中。世间幻化无定乃定规，如今却在蓬莱秋洞里。可怜孤自望月影，泪滴面颊湿衣袂，月如有情亦同泣。啊！往昔已去，何等令人思恋。”“远古遥遥令人思，众生始源无人晓。未来永永不见期，生死流转终更渺。”[5]128-129杨贵妃回忆现实世界的爱情的美好，然而爱情破灭，肉身死亡，在哀叹之余投射出的是“爱情不永，世事无常”的佛意。
　　在中国以“黄粱梦”为题材的作品不少，唐沈既济的《枕中记》、元马致远的《黄粱梦》和明汤显祖的《邯郸梦》都是典型的代表。在中国作品中主人公为了荣华富贵四处钻营奔波，在梦中居宰相高位经历荣升和贬斥，除了蕴涵世事无常这层思想外，更体现了儒家“礼治”的思想——无论有多么的荣华富贵也只能为人臣，必须受君王统治。在能乐《邯郸》中卢生不是中国故事中的追求功名利禄的书生，而是由于“不悟于佛道”要向羊飞山的高僧求教，以指点人生迷津的佛教向往者。他在梦中被授予国王之位，在王宫中享受王者富贵奢华的生活，达到人生欲望顶点与极致的满足。在这部作品中可以看到中国儒家的“礼治”思想完全被置之一旁。
　　能乐《王昭君》一剧主要讲述昭君父母思念远嫁的女儿，终日以泪洗面，凸显家庭成员的亲情。又借王母之口叙述昭君和汉元帝之间的爱情。昭君因为没有贿赂画师被丑化，而汉元帝是因为其“将最丑之人嫁与单于”的金口玉言才被迫与昭君分离。而根据《太平御览》辑录的蔡邕《琴操》载，昭君因入宫六年未见天颜而满腹怨怒自愿出嫁匈奴。在中国古代以昭君为题材的作品中凸显的“舍身取义”、“忠与孝”的儒家思想被能乐中单纯的男女之间的情爱和家庭成员间的亲情所取代。
　　与同类题材的中国作品相比，突出的佛教“无常”思想和弱化了的儒家“忠孝”思想是唐事能作品的明显特点，其形成原因大概有三个方面。
　　在中国封建社会中汉族或儒家的基本精神伦理就是忠与孝，这两者构建了家庭生活和整个国家政治生活的准则。中国的儒学在公元5世纪传入日本但自12世纪开始步入式微阶段。并且儒学自传入日本后就一直停留在日本文化的表层，虽经数世纪的发展也并未沉积至日本民族文化的深层。它的传播范围局限于日本宫廷，并没有与广泛的社会文化层面融合。当时能乐的作者们尽管对于中国文化有着浓厚的兴趣或者相当程度的了解，但并未完整和深入地接受儒家思想，因此在他们的作品中儒家的忠、孝的思想是比较淡化的，他们转而以亲情来感人。中国本土的道家思想进入日本的时代较佛家思想要早得多[6]10。道家追求的养生修炼、长生不老、得道成仙的目标对日本文化的渗透和影响十分深远。中国道教中的人物在日本广为人知。渡海求仙丹的徐福、西王母、彭祖、泰山府君，长生不老之地西方昆仑和东方蓬莱仙山，这些人物和地名在日本古代文学作品中频频出现。在日本古代尤其是奈良和平安时代，神仙思想在贵族中很受欢迎。日本人对唐代杨玉环是蓬莱真人传说的接受更是证明日本文化对神仙思想以及“至乐”的神仙境界的追求和向往。这点在能乐《邯郸》中最能体现。在这部作品中，主人公卢生在梦境世界中过着华贵销魂的生活。这种神仙世界的生活具有一种神奇魔力。可以说道教意识和道家修仙思想为能乐创作提供了一种广阔而绚烂的舞台。在奢华的神仙世界中时光飞渡，而虚幻的空间消逝，残存的只是“虚幻之美”，两厢对比凸显了佛教的“无常”思想。日本自进入奈良时代（710-794），人们开始信奉佛教，形成了“通过佛法求得解脱”的思想。佛教更是成为“国家佛教”。到了平安时代天台宗发展《法华经》等经书中的大乘佛教思想，宣扬“人人皆本具佛性，皆可成佛”。日本佛教提倡的修行方法为“念佛”和“唱题”，《法华经》的核心思想就是“众生悉有佛性”，诵念《法华经》也能成佛。因此《芭蕉》中有芭蕉精聆听僧人诵读《法华经》得以成佛。加之佛教本身就有镜花水月之说来喻意人世间的虚无，唐事能作品中处处透过主人公唱咏传递的正是“世事无常转瞬即逝”的思想，这也是这些作品的精神宗旨所在。世事无常的精神蕴涵并非唐事能所独有，许多日本本土题材的能乐作品同样有这种蕴涵，因此，此论不足以揭示唐事能在精神层面的特征；另外，唐事能中并非都有世事无常的思想，有相当一部分作品宣扬的是道教的长生不老思想，例如《鹤龟》、《皇帝》。

三、中国题材叠加物哀与幽玄为美学意韵
　　“物哀”这一美学概念形成于10—11世纪，其内涵包括赞赏、亲爱、共鸣、同情、可怜、悲伤等，其感动的对象不仅仅是人、自然物而是整个社会世相。[7]78前文所述《杨贵妃》（金春禅竹）、《项羽》中所感叹的世事无常的佛教思想就体现出人、事、情容易消失消融所蕴含的一种无常的哀感。《邯郸》中卢生梦中奢华极致醒来不过一梦也正是这种物哀的体现。卢生梦醒之后的唱道：
　　卢生：梦中多所见，嫔妃拥如群
　　伴唱（卢生）：才闻嫔妃语，
　　卢生：今作松风音。
　　伴唱（卢生）：宫殿与楼阁，
　　卢生：邯郸客榻陈。
　　伴唱（卢生）：荣华
　　卢生：五十载，
　　伴唱（卢生）：黄粱
　　卢生：一梦痕。
　　伴唱（卢生）：此事诚难解，因果耐探寻。
　　卢生：扰攘人间事，思来甚辛苦。
　　伴唱（卢生）：百年纵欢乐，一梦化灰尘。荣华五十载，瞬息终此身。富贵与寿考，王位极人伦。万般身外事，一梦指迷津。
　　卢生：阿弥陀佛，阿弥陀佛。
　　卢生与伴唱一唱一和之间，荒诞梦境和真切现实的两厢对比之下，浮华转瞬即逝，顺理成章地传达了人生无常的佛教思想和物哀美，也更加凸显出寂寞至极的人生。
　　“幽玄美”作为日本审美的主要特征，涵盖两层含义：空寂和闲寂。据权威日语大辞典《广辞苑》，“空寂”是苦恼之情，“闲寂”是寂寥之情，都表达一种以悲哀和静寂为底流的枯淡和朴素之美，这一种寂寥和孤绝之美。14-15世纪室町时代日本能乐大师世阿弥将艺术分为9种品味，并且和后来的追随者在能乐及其他艺术作品中无一不遵循此原则。《王昭君》中白桃（昭君之父）和王母睹柳思女，悲从心底来：
　　王母：日沉西山晚钟响，
　　白桃：闻钟已晓夜风凉。
　　王母：风吹袖宽应觉寒，
　　白桃：苦思我儿
　　王母：不知寒。
　　白桃、王母：树下叶落积，随风飘零作尘土。
　　伴唱（白桃、王母）：树下叶落积，树下叶落积，随风飘零作尘土。
　　伴唱（白桃、王母）：尘世忧深深，尘世忧深深，尘芥满心世无常。泪珠数行袖上滴，欲拂泪露乏无力。风中花零落，水上红叶浮，袖口此泪姑且留。
　　伴唱（白桃、王母）：月影宿泪滴，月影宿泪滴，看似吾儿却不是。霰敲细竹，听若吾儿却声无。
　　落叶化作尘土，泪珠转瞬即逝，花草凋零，月影清冷，竹声寂寥，这种对事物细致入微的观察含蓄地表达出唱者的主观内在情感——心忧与哀怜，人生是多么的无常！从前文所引《杨贵妃》中杨贵妃的唱词我们可以看出金春禅竹进一步发挥了世阿弥的“幽玄”的歌舞风韵，让人心有戚戚的同时在心灵深处懂得哀怜发生无可避免。
　　日本民族由于其特殊的自然地理环境和文化宗教形态形成了他们民族鲜明的性格特点——敏感纤细、含蓄暧昧。日本艺术在12-13世纪佛教禅宗传入日本后给日本人的审美情趣带来深刻的影响，逐渐形成了独特的艺术理念：物哀与幽玄。由于世事无常，对容易消失和消融的事物会产生一种无常的哀感，于是对于瞬间美赋予最浓烈、最绚烂的风韵。这也直接成为唐事能虽然借用或翻案了中国题材却与同类中国戏曲作品在美学上有迥异的韵味的原因。

四、结语
　　日本学者加藤周一在其著作《日本文化中的时间与空间》中论及日本人的空间意识时指出，日本人内与外界线明确且封闭，居住在内部与居住在外部的人的区别非常明显。对于日本人来说遥远的外部的人如果不是“神”的话，就是“非人”、“贱民”，外部人与内部人的地位永远不会对等[8]86-87。在古代，日本文化和中国文化在发展程度上存在较大落差，日本文人在创作戏剧作品借用中国题材时也同样地对来自中国的文化采取了不对等的态度。他们一方面需要借助中国题材来满足他们对于异族文化的渴望，一方面在满足民族自尊的前提下对中国题材进行翻案，以此来适应自身文化的要求。异域文化与日本本土文化的结合造成唐事能形式、精神和韵味上独特的风格。这也为我们中国传统戏曲在引入外国题材的改编和改造上提供一定的思考和借鉴。